Ekran w obronie ludzkiej godności [WYWIAD]

Jakie emocje towarzyszyły Pani podczas pierwszego kontaktu, już w roli dziennikarki, z machiną telewizyjną?
Pyta pan o wrażenia młodej dziennikarki, ale ja w grudniu 1987 roku byłam już osobą w "leciach" (śmiech). Za mną były doświadczenia pracy na Uniwersytecie Łódzkim, w Studenckim Teatrze Satyry "Pstrąg", a kontakt z telewizją? Zaczął się wcześniej. Kiedy byłam lektorem Łódzkich Wiadomości Dnia, do czego zaangażowała mnie Henryka Rumowska. Wrażenia po przyjściu do TVP... To był syndrom osoby, która straciła pracę na UŁ i szukała jej w instytucjach, w których wydawało się, że może coś zdziałać. To pukanie do różnych drzwi trochę trwało, ale okazało się, że w Łódzkim Ośrodku Telewizyjnym trzy osoby: Jadwiga Wileńska, Włodek Aftowicz, a zwłaszcza dyrektor ekonomiczny Jerzy Sobczak zainwestowali we mnie jako szefa rodzącego się biura reklamy. Zawsze byłam osobą twórczą, zaczęłam więc wymyślać scenariusze reklam i wielu z nich byłam autorką. Tam uczyłam się telewizji jako krótkiego komunikatu, w którym trzeba wiele zawrzeć. Zamieniłam to biuro na Dział Programów Zleconych, które nie mieszały się z "czystą" działalnością misyjną telewizji.

Kiedy wróciła Pani do swojej działki - teatru?
Gdy szefem ŁOT został Marek Markiewicz, z którym znałam się z okolic "Solidarności", zapytał mnie na korytarzu czy mam pomysł na program o teatrze. Po godzinie pokazałam mu czym ma być "Antrakt", którego zasady sama określiłam. Nie terminowałam u nikogo. Nie byłoby już na to czasu. Nieco wcześniej miałam doświadczenia z wejściami na żywo z felietonami o teatrze, które montowałam z Pawłem Wróblem. Pozwalałam sobie na skróty, przyśpieszenia, na budowanie kontekstu i nowych znaczeń z wypowiedzianego tekstu i domontowanego fragmentu. Wszyscy byli zaskoczeni, że tak "niepoważnie" można traktować artystów i dzieło teatralne. Podobało się to też artystom- okazało się, że oni też chcą być trochę "manipulowani". Łódzka TV znana była w kraju z rozrywkowego nurtu w rodzaju "Dobry wieczór tu Łódź" autorstwa moich kolegów z "Pstrąga", Jerzego Woźniaka i Ryszarda Czubaczyńskiego. Oni temperament szukania rozrywki przekładali na język telewizji, ale specjalnie mnie to nie interesowało. Interesowała mnie Henryka Rumowska, czyli Teatr Telewizji. Gdy koledzy zorientowali się, że to "kumam", zaczęły się mnożyć oferty, bym promowała teatr, pierwsza taką akcją był wyjazd z Teatrem imienia Jaracza do Moskwy.

Bywa, że dziennikarze konkurują o temat, program i jego formę.
Nie weszłam w niczyje buty. W formie i treści moje programy to były rzeczy nowe. Szefowie je akceptowali, znajdowały się na to pieniądze, programy żyły po kilkanaście lat. Forma zawsze była ważna. Oprócz grzecznej publicystyki w "Antrakcie", starałam się pokazywać teatr pod innym kątem: jeśli był na jakiejś scenie Gombrowicz, to szukałam teatru absurdu na innej scenie, by zbudować kompletny przekaz poszerzony tak, aby programy te mogły służyć także edukacji. Od zera powstał "Klub Teatralny", czyli pierwszy talk-show, w którym aktorzy opowiadali anegdoty, na żywo śpiewaliśmy piosenki. Miał bardzo dużą oglądalność, czasem większą niż "997" mojego kolegi Michała Fajbusiewicza. Podobnie było z cyklem "Na wielkiej scenie" z udziałem polityków. Oglądalność i kontakt z widzem zawsze były dla mnie ważne. Równolegle pojawiły się programy ogólnopolskie. Markiewicz wsadził mnie i Henię Rumowską do auta, by ona pilotowała mnie wśród ludzi na Woronicza. Zainwestowała we mnie Nina Terentiew, szefowa "Dwójki", gdzie pierwszym cyklem był "Cały świat gra komedie". Były na to większe pieniądze z Warszawy, choćby na zbudowanie scenografii. Były też monograficzne programy, do których pretekstem była aktualna inscenizacja, na przykład na temat inscenizacji "Wyzwolenia" z nową realizacją Macieja Prusa w Teatrze "Jaracza". To był czas, gdy zaczynała się telewizja publiczna i myślenia o jej misyjności. Wtedy wszyscy wierzyliśmy, że robimy Telewizję Polską. W Łodzi czy w Krakowie, to nie ma znaczenia. Nie trzeba było mieszkać w Warszawie. Przez długie lata udawało się to, ale potem centralizacja zaważyła i staliśmy się regionalni - w dobrym i nie najlepszym tego słowa znaczeniu. Mniejsze są pieniądze na produkcję. Można nawet powiedzieć, że nie mamy ich wcale na programy edukacyjne czy o teatrze.

CZYTAJ DALEJ NA NASTĘPNEJ STRONIE

Jak rozumie Pani misję telewizji publicznej?
Misyjność to znaczy być obecnym w powstawaniu zjawisk, które nas otaczają i nie unikać ich kontekstu. Misją jest wyłuskiwanie tych zjawisk, pomaganie w ten sposób im żyć, nabierać światła i blasku. Dla mnie ważne jest, że rzeczy, o których opowiadam, powstają w Łodzi w takich a nie innych warunkach, że tu na przykład był najlepszy Teatr Telewizji. Ponieważ przy doktoracie zajmowałam się sporami o teatr w latach 1944-56 i przekopałam tony prasy ogólnopolskiej i lokalnych dyskusji, to byłam uzbrojona nie tylko w wiedzę. Także w pogląd, że spór, dyskurs to normalna forma porozumiewania się ludzi i nie trzeba się z tego powodu obrażać, jeśli ktoś ma inne zdanie. To jest wartość. W ten dyskurs ze sztuką wchodzę całe życie.

Jak w takim razie młodzi dziennikarze powinni wypracowywać swój język telewizyjny?
Największy problem dla nas, dziennikarzy, ludzi zajmujących się kulturą, jest to żeby było nas stać na autentyczny zachwyt, bo czasem bywamy zmęczeni, znudzeni. Ostatnio zachwyciłam się monodramem w Teatrze "Pinokio" w reżyserii Konrada Dworakowskiego. Maleńka rzecz zrobiona w plastelinie. Przepiękna. Takie cuda zdarzają się na naszej drodze i dlatego warto to robić. Receptą na bycie dziennikarzem poza wiedzą jest doświadczenie. Musi być jakaś baza: życiowa, traumatyczna, która popycha go do działania, że ten świat chce jakoś opowiedzieć. Jeśli nie kocha życia i ludzi, ale boi ich lub unika, nie powinien być dziennikarzem. Ważne są ciekawość życia, energia, by ją przekazywać i brać. Byłam w tej sytuacji że, jak mówi tytuł benefisu, "na moje szczęście nie miałam szczęścia". Po różnych decyzjach i meandrach życiowych, trafiłam do telewizji i od razu przekonałam się, że to świat dla mnie stworzony. Każdy miał tu swoje miejsce, wiedział za co odpowiada, a wieczorem był tego efekt. Inaczej niż w pracy akademickiej. Od początku też uważałem, że jeśli coś nie iskrzy, z czymś się nie zgadzamy, to następnego dnia trzeba znaleźć porozumienie, bo razem trzeba pracować. Jeśli się obrażasz, obrażasz się na siebie.

Praca w TV to zawsze praca ekipą. Trzeba było ją sobie "wychować", nauczyć pracy przy i w teatrze?
Miałam szczęście pracować ze świetnymi ludźmi. Mistrzem był i jest Wojciech Król, choć już nie pracuje z kamerą, jedyny twórca w Polsce, który na jednym ujęciu robił cały spektakl. Ma cudowną wiarę w aktora i niezwykłą umiejętność fotografowania kobiet. Najpiękniejsze były one w programach i spektaklach, które Wojtek robił. Kochały tę kamerę, a on patrzył jak mężczyzna na kobietę. Ta kamera była rodzaju męskiego. Był też współtwórcą tematów. Bywało, że pewne rzeczy widział szybciej niż ja. Miał żal, że nie zajmowałam się Teatrem TV. Zrobienie z Łodzi centrum Teatru TV było możliwe, bo była tu baza - wspaniali aktorzy. Takich propozycji nie otrzymywałam, a przynajmniej żeby zajmować się reżyserią. Sama redakcja to było dla mnie mało.

CZYTAJ DALEJ NA NASTĘPNEJ STRONIE

To z nim już na początku lat 90. zrealizowała Pani dokument "Prawo do godności - kobieta w Pakistanie".
To był efekt ciągu wydarzeń i znajomości. Dzięki scenografowi i jednemu z pierwszych polskich performerów Zbigniewowi Warpechowskiemu, z którym zaprzyjaźniłam się w "Pstrągu", poznałam później wielkiego przyjaciela Łodzi, Richarda Demarco, przez lata szefa słynnego Venu Edinburgh Festival "Fringe". Jeździliśmy tam co roku - jako jedyna ekipa z Europy Wschodniej. "Dwójka" to finansowała. To były pierwsze doświadczenie z Wojtkiem Królem, Adamem Kaczanowskim i dźwiękowcem Januszem Piewckim. Dużo rzeczy powstawało tam dla lokalnej anteny równolegle do festiwalu. Tam poznaliśmy konsula generalnego, Lecha Wieciecha, który się nami opiekował i podpowiadał tematy godne podjęcia, na przykład o polskim milionerze Janie Stepku. Wieciech był wcześniej konsulem generalnym w Pakistanie. Poinstruował nas na co mamy uważać. Byliśmy tam około dziesięć dni. Trzeba było zrobić i festiwal, ale filmowa rodzina Peerzedów, zwróciła uwagę na problem jaki mają i czy nas to interesuję. I zawieźli nas do księżniczki. A ona otwierała kolejne drzwi. Wszystko rodziło się na gorąco. Kierowała nas na manifestacje kobiet, które pod białymi ubraniami miały broń na wypadek, gdyby ktoś chciał im zrobić krzywdę. To był 1994 rok i nasz film był jednym z pierwszych, jeśli nie pierwszym, na temat traktowania kobiet w islamie. Tak z bliska ujęty, bo te kobiety bardzo nam zaufały i mówiły o sprawie otwarcie. Coś w ludziach otwieram. Może dlatego, że nie boję się świata. A to dzięki pracy w Studium Języka Polskiego dla Cudzoziemców w czasie, gdy nie można było swobodnie podróżować, to świat przyszedł do mnie. I umiałam z tego skorzystać.

Łódzkie podwórka też otwierają się przed Panią.
To jest najtrudniejsze. Okazuje się, że mieszkający tam ludzie, o których często mówi się, że to pół-analfabeci czy rodziny patologiczne, mówią piękną polszczyzną, potrafią opowiadać i mają swoje przepiękne historie. I to jest "Prawo do godności. Ciąg dalszy". To jest moje szukanie godności dla człowieka. Cykl tych inscenizowanych reportaży powstał równolegle do pierwszej edycji Festiwalu Dialogu Czterech Kultur. Mój wkład w FD4K to był przyjazd, na moje osobiste zaproszenie, Szewacha Weissa do Łodzi. I "Podwórka". One powstały w jedne wakacje i zostały w ludziach. Uważali, że trzeba to kontynuować, ale nie było pieniędzy. Po decentralizacji, w ubiegłym roku Marek Pietrak zaproponował je Warszawie. Bardzo im się spodobało i... pieniądze się znalazły.

Na Pani biurku widzę zaczytany egzemplarz "Ziemi jałowej" T.S. Elliota. Mało chyba kto wie o Pani aktorskiej drodze i monodramie na podstawie tego poematu.
W latach 1967-68 związana byłam ze Stowarzyszeniem Inteligencji Katolickiej PAX. Podczas Marca '68 Andrzej Polkowski, intelektualista, z rodziny profesorskiej anglistów, dał mi w prezencie poemat w tłumaczeniu Czesława Miłosza. Przygotowałam z niego jeszcze nie monodram, raczej recytację w PAX-ie. Z tekstu zrobiłam wersję "pstrągową" monodramu, gdzie scenografię robił Wojtek Zembrzuski, absolwent łódzkiej ASP. Prezentowaliśmy to w 1968 roku na Łódzkich Spotkaniach Teatralnych zdobywając nagrodę. Po pewnym czasie inny scenograf, Michał Czernajew, zaproponował swoją scenografię i z tą wersją byłam we Włoszech, w Parmie. Polska aktorka, prawie bez kostiumu, pomalowana na złoto - to robiło wrażenie. Inni wolą "ziemię obiecaną, a ja "ziemię jałową" - jak napisano we wstępie - rachunek życia jednostki podjęty w imię uniwersalizmu i ocalenia wewnętrznych inspiracji i stanu wewnętrznej pustki sięgając do bogatych tradycji. To jest moja kondycja. Kontekst dzisiejszy w odbiciu od tradycji. Nie wiem czy jest jakaś tajemnica sukcesu, ale ja wiem, że odpoczywam wymyślając sobie nowe zadania.